第四編第一分編明代文學教案(32課時) - 下載本文

教學重點和難點:徐渭的《四聲猿》。 教學方法:講授 課時安排:2課時

教學過程(內容、方法、步驟):

第一課時

先了解一下明代戲曲的概況。

明代戲曲主要由雜劇和傳奇這兩大部類組成,但明雜劇的藝術地位和總體影響既不及蔚為主流的明傳奇,與元雜劇相較也大為遜色。盡管彪炳一代的元雜劇在元末便已衰微,但雜劇劇本作為一種相當成熟的文學樣式,還是以其文體的慣性在明代文壇上占有一席之地。明代雜劇作家所創作的五百馀種雜劇,既有繼承,又有發展,寫下了雜劇史上相對低沉但又具備自身個性的新篇章。

明代初葉的雜劇創作較為單調。《御制大明律》專設《禁止搬做雜劇律令》條目,規定:“凡樂人搬做雜劇戲文,不許妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像,違者杖一百。官民之家容令妝扮者與同罪。”建國初還頒發榜文明令:“但有褻讀帝王圣賢之詞曲、駕頭雜劇非律所該載者,敢有收藏、傳誦、印賣,一時拿送法司究治。”“敢有收藏的,全家殺了!”(顧起元《客座贅語》)這樣嚴酷的政策導致了明初雜劇題材的偏狹。宮廷派劇作家應運而生,在歌功頌德、粉飾太平的總體追求中幾乎壟斷了雜劇劇壇。這些精于音律、熟諳南聲的劇作家們在藝術形式的探索中移步換形、與時俱進,使得明初雜劇在劇本體制的突破、唱詞安排的均勻和南北曲合流的嘗試等形式層面,都有了一些革新與演變。

明代中葉嘉靖前后的雜劇在內容和作法上都有了新的創獲,顯示出深刻的思想和戰斗的精神。這與詩文領域內反復古主義思潮的興起彼此呼應,形成了銳意革新的氣候。明末的雜劇也不乏警世之作,雜劇南曲化蔚為風尚。南曲雜劇的好處是稱意而寫,短小精悍,成為文人們逞氣使才的匕首和投槍。但其缺點是過度文人化、案頭化,不重視群眾性與舞臺性。總的說來,本時期的雜劇已經更多地成為文學中的一體,不大適合登場演出了。

雖說與大樹參天的明傳奇相比,明雜劇只能算是叢叢灌木,但也在承前啟后的流變過程中獨樹一幟,擔負著反映時代情緒的歷史使命。

下面主要介紹明初宮廷派劇作家的雜劇創作

明初雜劇的核心人物是皇子皇孫朱權和朱有燉。他們左右并影響著一批文人墨客,從而形成了宮廷派雜劇創作的小群體。當然,用雜劇作為歌舞升平的工具,既是他們發自內心的需求,同時也是借此表明自己胸無野心異志、只愛吟風弄月。作為一種政治韜晦的藝術展示,喜慶劇、道德劇和神仙劇成為宮廷派雜劇作家的主要創作類型。

朱權(1378~1448)是明太祖第十七子。永樂前后,皇家同室操戈的情況再三出現。為了避禍求安,朱權便沉浸在戲曲、音樂和道家學說之中。所作雜劇《沖漠子獨步大羅天》,寫沖漠子被呂純陽等超度入道,東華帝君賜號丹丘真人,用得道之樂來自勉自慰。雜劇《卓文君私奔相如》演才子佳人風流韻事,以司馬相如在升仙橋“大丈夫不乘駟馬車,不復過此橋”的題詞開始,以文君當壚、白頭吟等情節居中,最后司馬相如榮歸西蜀。該劇演司馬相如為情所動,以琴向美人示愛;卓文君作為新寡之婦,一不為亡夫守節,二不待父母之命,三不用媒灼之言,拋棄錦衣玉食的富貴生活,毅然與才人私奔,坦然靠賣酒過活。盡管這出戲溯源于《史記》和《西京雜記》,在宋元戲劇中也有前例可循,但由一位皇家子弟寫在貞節觀念愈演愈烈的明代,還是具備一定進步意義的。此劇兼古樸與工麗于一體,語言頗有可觀處。朱權還作有兼戲曲史論和曲譜為一體的《太和正音譜》(1398年),分戲曲體式15種,雜劇12科,收錄、品評了金董解元以下、元和明初的雜劇與散曲作家203人,認為戲曲乃盛世之聲、太平之象。

朱有燉(1379一1439)是明代雜劇史上創作較多的作家。在他的雜劇中,《牡丹仙》、《八仙慶壽》等10種屬于歌舞升平的喜慶劇,《小桃紅》、《十長生》、《辰釣月》等10種屬于度脫人道的神仙劇,《煙花夢》、《香囊怨》、《團圓夢》等9種屬于節義道德劇。其中《香囊怨》寫妓女劉盼春與秀才周恭有情,而鴇母逼她與富商茍合,劉以死相抗,自溢而亡。尸體火化時唯所佩香囊不化,內裝周生情詞亦保存完好。以一妓女而能以死明志,全其貞節,作者認為這種道德境界值得表彰。朱有敦還寫了《豹子和尚》和《仗義疏財》兩出起義英雄劇,對魯智深、李逵既有肯定又有歪曲,對梁山好漢始則粗蠻有義、終則歸順朝廷的性情及其行動趨勢有所描摹。朱有敦的雜劇語言質樸、音律諧和,《仗義疏財》中李逵與燕青有輪番對唱、有二人齊唱,在主唱角色

上突破了北曲的限制。

賈仲明(1343~1422后)和楊訥都是元末明初著名的雜劇作家,都當過明成祖的御前侍從。除雜劇方面的藝術成就外,賈還善作宴會即景之作,楊擅長猜謎索隱,故雙雙受到皇帝的欣賞和寵愛。賈仲明所作雜劇《蕭淑蘭》寫少女明快的初戀,《升仙夢》狀桃、柳二妖被呂洞賓度化成仙。他的創作傾向與朱有敦近似,文采華麗,南北曲還可以同折對唱。楊訥《西游記》共6本24出戲,根據《大唐三藏取經詩話》和民間傳說改編而成。故事從陳光蕊赴任遇盜開始,到玄奘取經歸來結束。孫悟空愛打抱不平的性格特征已經充分表露出來,但還缺乏神力,擒妖伏怪多要觀音、如來相助。這出戲的多數情節與百回本《西游記》并不一致。

在宮廷派雜劇作家之外,這一時期知名的雜劇作家尚有劉東生。他所作的雜劇有《嬌紅記》2本8折。該劇題材原本為北宋宣和年間實事,元代宋梅洞曾以小說《嬌紅傳》加以渲染,劉東生在此基礎上又作了戲劇化的加工和創作。全劇比較細膩婉轉地將申生與嬌娘的戀愛心曲表現出來,淺唱輕吟,深情盎然;麗語佳句,隨處可見,為傳奇《嬌紅記》的再創作作了鋪墊。

明初雜劇從作家構成上看,大多與朝廷有著千絲萬縷的聯系,所以其作品缺乏元雜劇直面現實的基本抗爭精神,而將元雜劇后期愈演愈烈的封建說教、神仙道化乃至風花雪月等種種傾向加以張揚,在一定意義上具有粉飾太平的濃厚色彩。從語言風格上看,明初雜劇與元雜劇的質樸本色相較,有著漸趨華麗雅致的追求。從藝術體制上看,明初雜劇突破了元雜劇一人主唱的僵化格局,朱有敦在劇中安排了靈活有趣的輪唱合唱,賈仲明將南北曲融入一折,楊訥的《西游記》更是超越了元雜劇四折一楔子的通常規范,這都為明中葉后雜劇的南曲化奠定了基礎。

明代中期的雜劇轉型。

明代中后期的雜劇,既與元雜劇差異頗大,又與明初的雜劇多有不同,從而在轉型過程中樹立起自身的特點。

從發展線索來看,明前期雜劇一是橫貫元未明初兩朝,賈仲明、楊訥和劉東生等人都是橫跨兩代的作家,其雜劇創作時間也較難判定;二是以兩朱為代表的明初雜劇大都寫于開國之后、景泰以前,此后的幾十年屬于雜劇創作的沉寂時期。從弘治、嘉靖年間開始,以王九思、康海為代表的雜劇創作發生了新的轉機,到了萬歷前后更出現了以徐渭作為杰出代表的雜劇創作高潮期,一大批境界不俗的作品脫穎而出。因此,明代中后期的雜劇創作有其連貫發展的歷史。

從創作傾向上看,明代中后期的雜劇打破了風花雪月、倫理教化和神仙道化的偏狹局面,題材不斷拓寬,思想漸次深化,張揚個性、憤世嫉俗的社會批判劇與倫理反思劇都不在少數。從藝術體式上看,嘉靖之后的雜劇大都是南北合套或者純為南雜劇,北雜劇的純北曲體式從總體上看已經終結。從藝術成就上看,明代中后期的部分作品可以稱之為傳世之作,具有較為深遠的影響。

王九思(1468~1551)和康海(1475~1540)分別是進士和狀元出身,都屬于明代文壇的“前七子”之列。王的詩文在模擬古人中顯出綺麗才情。其雜劇《杜甫游春》寫了一位大詩人的激憤。杜甫在長安城郊春游時四顧蕭然,因而觸景生情,對奸相李林甫的罪惡深為不滿。典衣沽酒之后,杜甫竟然不受翰林學士之命,情愿渡海隱居而去。這分明是借老杜之酒杯,燒自己之塊壘,罵當道之黑暗,感個人之不遇。王九思還寫了雜劇《中山狼》,開辟了明代單折短劇的體制。王、康這兩位陜西人都是憑才能考試入仕的,又都因為同鄉劉瑾事敗的牽連而被削職為民,在險惡的宦海中上下浮沉,所以他們都對世態炎涼深有體悟,對人間“中山狼”的面目認識真切。

康海的《中山狼》共4折,取材于老師馬中錫的《中山狼傳》。據何良俊《四友齋叢說》等書記載,此劇系影射李夢陽的負恩。該劇寫東郭先生冒著極大的風險,搭救了被趙簡子人馬所緊緊追殺的中山狼,不料這條負義忘恩的餓狼竟要吃掉東郭先生。這正是對官場中爾虞我詐、弱肉強食、好心遭惡報的變形描摹。此劇語言生動傳神,結構首尾連貫,對人心不古、品行大壞的上流社會現狀予以了藝術的概括和辛辣的諷刺。此外,陳與郊也寫過《中山狼》雜劇,汪廷訥寫有《中山救狼》雜劇,無名氏還寫過《中山狼白猿》傳奇。當時的劇壇上形成了以康海為代表的中山狼題材創作熱。從中山狼題材熱發端,以徐渭作為主將,明代中后期的雜劇創作以社會倫理批判等諷刺性雜劇作為重要內容,使雜劇成為一種極富于戰斗力的文體。

以徐復柞(1560~1630后)《一文錢》、王衡(1561~1609)《郁輪袍》為代表的諷刺雜劇,在戲劇史上也具有一定影響。 《一文錢》塑造了一位吝嗇鬼盧員外的典型形象。富甲連城的盧員外認為“財便是命,命便是財”,為了積財保命,就連家中妻小都不免忍饑受凍。這位“見了錢財,猶如蚊子見血”的盧大員外,在拾到區區一文錢后,生怕人家看見,好不容易買了點芝麻,使偷偷地躲到山上去吃。對錢財的無限占有欲與對自己、對家人、對他人的無限吝嗇與克扣,形成了他性格基調的極大反差,產生了令人可笑可嘆的荒唐感。這是與元代雜劇《看錢奴》中的賈仁一脈相承的明代吝嗇鬼形象。《郁輪飽》寫無恥文痞王推,冒充大詩人王維,在歧王處禮拜,于九公主前獻媚,竟然將真王維的狀元擠掉,自己奪得了狀元。在一個真假難辨、關系網覆蓋一切的腐敗社會中,王維最終看破現實,拒絕了再度送來的狀元桂冠,飄然歸隱而去。王衡還有諷刺短劇《真傀儡》,敘杜衍丞相微服來到傀儡戲場,飽看暴發戶們前倨后恭的嘴臉;而后杜丞相自己亦借傀儡戲服去迎接圣旨。劇作家從自己的身世之感

發端,既摹狀人情冷暖之風氣,又將官場與戲場貫穿起來,在喜劇架構中體現出官場與富貴場中的悖謬情形與荒誕意味。

呂天成(1580~1618)的《齊東絕倒》雜劇,更把譏刺的矛頭直接對準“圣君”堯、舜。舜帝之父犯下殺人大罪,為了使父親躲脫法網,舜帝竟然背起父親,潛逃到海濱躲藏起來。經已經禪讓退位的堯帝疏通人情后,主管大臣皋陶終于答應不殺舜帝之父,并請舜的后母去接回他父子兩人。權比法大,情比權大,君王臉面更比國家利益大,這就是中國封建統治階級的根本原則,也是以權謀私、腐敗墮落之風自上而下的淵藪。呂天成敢于寫這樣敏感的題材,冒犯君王的虎威,這在中國文學史上是不多見的。

本時期的愛國題材雜劇和愛情題材雜劇也都較為知名。

陳與郊(1544~1611)的《昭君出塞》和《文姬入塞》都洋溢著一種祖國難離、游子歸根的感情。昭君“壓翻他殺氣三千丈,那里管啼痕一萬行”的哀怨,也包含著對美女和番政策的千般無奈。《昭君出塞》這出戲,至今仍活躍在一些大劇種的舞臺表演中。《文姬入塞》既寫了這位女才子穿上漢朝服裝、回國續成青史以延續家族和祖國文化傳統的必然性,也表露出她對“腹生手養”之胡兒的深深眷戀與濃濃母愛。

愛情題材雜劇中,馮惟敏(1511~約1580)的《僧尼共犯》,寫一對和尚尼姑從佛殿相會到還俗成親,當中經過被人捉奸見官的曲折。州官的同情與成全,使這對青年人成其好事,這說明自由婚戀需要社會的理解和支持。以傳奇《嬌紅記》馳名的孟稱舜,也是一位較好的雜劇作家。他的愛情雜劇《桃花人面》根據唐詩“去年今日此門中,人面桃花相映紅。人面只今何處去,桃花依舊笑春風”改編,詩情畫意中流淌出兒女濃情。孟稱舜還寫過《死里逃生》、《英雄成敗》、《花前一笑》、《陳教授泣賦眼兒媚》等雜劇,編選過《古今名劇合選》雜劇集。

這一時期為人們所關注的雜劇作品還有李開先的《園林午夢》,寫崔鶯鶯與李亞仙的辯爭。汪道昆的《高唐夢》、《五湖游》、《遠山戲》和《洛水悲》合稱為《大雅堂樂府》,分別寫楚襄王與巫山神女相會、范蠡與西施歸隱、張敞為妻畫眉、曹植與洛神邂逅,都是文人們津津樂道并有所感慨的故事。茅維的《鬧門神》敘舊門神不肯退位的丑態,令人想見官場上一些人亂紛紛霸著位子不放的鬧劇。葉憲祖的《易水寒》演壯士荊軻抓住秦王,逼他退還各國土地。沈自徵的《霸亭秋》,寫屢考不中的杜默在項羽廟痛哭:“以大王之英雄不得為天子,以杜默之才學不得為狀元”,哭訴了科舉制度的極不公正,在不得志的士人群中能夠激起共鳴。此外,楊慎、許潮、梁辰魚、王驥德、梅鼎祚、徐復祚等人的雜劇創作亦各有其韻致。

盡管明代戲曲作家們還有重振雜劇雄風的良好愿望,但卻依然不能永葆其灼灼韶華。明雜劇上不能與一代文學之冠元雜劇相比肩,下不能與蔚為大觀的明傳奇相抗衡。最能顯示出明雜劇風貌特征的部類,還是那種以雜文筆法畫荒唐社會,用嬉笑怒罵顯戲劇大觀的諷世雜劇。徐渭便是明代諷世雜劇的代表作家。

第二課時

本節主要介紹徐渭及其諷世雜劇

徐渭(1521~1593)其人多才多藝,在詩文書畫和戲劇等藝術領域內縱橫馳騁,迸發出離經叛道、追求個性自由的強烈愿望。徐渭曾8次參加鄉試都沒能考中舉人。他在浙閩總督胡宗憲軍中當幕僚時屢出奇謀,為抗擊倭寇立下戰功。胡宗憲倒臺入獄后,報國無門的徐渭也屢遭迫害,一度精神失常。佯狂與真狂相間,歷9番自殺而未果,終因誤殺后妻被捕。刑期7年后出獄,益發放形骸。晚年賣畫鬻字為生,困頓潦倒以終。死后4年,公安派領袖袁宏道才偶然從舊文集中發現徐渭的光輝,盛贊他詩、文、字、畫、人“無之而不奇”(《徐文長傳》)。徐渭曾自稱書第一、詩二、文三、畫四,但其雜劇創作也在戲曲史上享有盛名。王驥德《曲律》稱“徐天池先生《四聲猿》,故是天地間一種奇絕文字”。

《四聲猿》語出于酈道元《水經注》。“猿鳴三聲淚沾裳”,鳴四聲則更屬斷腸之歌。作為一組雜劇,《四聲猿》包括了《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》4本短戲。

《狂鼓史》和《玉禪師》是對黑暗政權和虛偽神權的猛烈抨擊和盡情戲弄。

徐渭曾在《哀沈參軍青霞》、《與諸士友祭沈君文》等詩文中,將奸相嚴嵩比為曹操,忠臣沈煉比成禰衡。以沈煉為代表的朝野上下諸多忠臣義士,歷經20年前仆后繼的生死抗爭,終于斗敗昏君之下的大奸臣嚴嵩,斬其惡子嚴世蕃。嚴嵩在位時殺了無數直陳時政的人,沈煉卻毫不畏懼還是要上書聲討嚴嵩的十大罪狀。當年曹操借劉表、黃祖之手,殺了敢于罵他的禰衡;如今嚴嵩假楊順、路楷之流害死了耿耿大臣沈煉。徐渭有感于歷史與現實的驚人相似,借《狂鼓史》一劇表達了對黑暗政治的強烈控訴。該劇把邪惡的權奸曹操打入地獄,讓正直的禰衡升為天使。在地獄審判中,徐渭讓判官權作導演,請禰衡將當年擊鼓罵曹的精彩場面現場表演一番。面對曹操的鬼魂,禰衡劈頭便罵:

俺這罵一句句鋒芒飛劍戟,俺這鼓一聲聲震靂卷風沙、曹操,這皮是你身兒上軀殼,這槌是你肘兒下肋巴,這釘孔兒是你心

窩里毛竅,這板仗兒是你嘴兒上獠牙,兩頭蒙總打得你潑皮穿,一時間也酹不盡你虧心大。

如許精彩罵語,當然不止是借鼓抒情的人身攻擊,而是徐渭對那些看起來是尊嚴權貴、實則是竊國大盜的嚴正聲討。禰衡歷數曹操的樁樁罪證逐步遞進,陣陣鼓點恰如摧枯拉朽的暴風驟雨橫空而來。全劇寫得激情噴涌,讀來暢快淋漓,當為《四聲猿》之冠。

《玉禪師》寫得更輕松俏皮一些。徐渭以漫畫似的筆觸,剝開了莊嚴佛國和正經官場的堂皇外衣,描摹了其欲火燒身的尷尬局面。此劇起源于官、佛斗法。臨安府尹柳宣教只因玉通和尚拒不參拜,便設美人計報復他。妓女紅蓮受命前去,以肚痛要人捂腹為由,破了和尚的色戒大防,致令玉通羞愧自殺。和尚為報此仇,死后投身為柳府尹的女兒柳翠,先是淪為娼妓以使府尹蒙羞,后為前世的同門月明和尚度脫為尼姑。本劇既寫政權與佛權之間的勾心斗角和相互算計,又寫佛徒的生理欲望與佛門戒律的尖銳沖突。官府對不順于己者總要打擊報復、置于死地;高僧宣揚四大皆空,但也會走火入魔。借一小小戲情,徐渭袒示出封建政權與神權的某些不甚體面的尷尬。

《雌木蘭》和《女狀元》是對女性的贊歌,也是對人才遭埋沒的惋惜與哀嘆。

女扮男妝的花木蘭替父從軍,衛國立功;凱旋返鄉后還其女兒本色,嫁與王郎。《雌木蘭》在一定程度上反映了徐渭自己可進可退的政治理想。女扮男妝的黃崇嘏同樣可以考上狀元、獲取官職。然而一旦向意欲招婿的周丞相說破女兒身后,黃狀元便只好棄官為人媳,空埋沒了滿腹才情。“裙釵伴,立地撐天,說什么男兒漢”的呼叫,終歸于沉寂。《女狀元》也部分地表達了徐渭抱負難展、徒嘆奈何的辛酸與悲哀。

傳為徐渭所作的《歌代嘯》是一本四出的市井諷刺雜劇,每出故事相對獨立。首出戲寫李和尚藥倒張和尚等人,偷去菜園冬瓜和張的僧帽。第二出戲寫李和尚與姘婦設計為丈母娘治牙疼,須灸女婿之足。女婿王輯迪畏懼出逃,無意間帶走張和尚僧帽。第三出戲敘王輯迪以增帽為證,到州衙告妻子與和尚通奸。州官在李和尚等人的串通下,將無辜的張和尚發配。第四出演州官好色而懼內,只許夫人放火,不許百姓點燈救火。全劇充滿了冷嘲熱諷的市井情味,對做假坑人者深為鄙夷,對直接釀成冤假錯案的糊涂州官大加嘲笑。鄙談猥事盡皆入戲,于嬉笑怒罵之馀,也不乏油滑庸俗之處。

徐渭在明代劇壇上有著深遠影響。他的雜劇創作活潑暢快、汪洋恣肆,呈現出陳規盡掃、獨備一格的氣度。他的作品從不避人間煙火與市井氣息,在一定意義上反映出有價值的世俗觀念和相對進步的市民精神,帶有甚為濃厚的民間文學色彩。他對所謂的巍巍正統與赫赫權威勇于揭露、善于譏刺,嬉笑怒罵,謔而有理,開辟了諷刺雜劇的新路。他又精通聲律,《女狀元》雜劇全用南曲,也具備開創意義。凡此種種,都使徐渭在雜劇劇壇上獨樹一幟。澄道人的《四聲猿引》謂徐劇“為明曲之第一”。湯顯祖認為“《四聲猿》乃詞場飛將,輒為之唱演數通。安得生致文長,自拔其舌!”(王思任《批點玉茗堂牡丹亭敘》)僅越中的徐門入室弟子就有史磐、王譫、陳汝元、王驥德等三十多人。

從整個明代戲曲大勢來看,徐渭作為明雜劇的代表作家,湯顯祖作為明傳奇的代表作家,這是公認不爭的事實。《南詞敘錄》一書,一般認為是徐渭所作,這是第一部研究宋元南戲和明初戲文的專著,對傳奇作家們也產生過極大的鼓舞作用。

精讀作品篇目:

徐 渭《狂鼓史漁陽三弄》 王九思《杜甫游春》第一折 康 海《中山狼》第四折 馮惟敏《僧尼共犯》 思考題:

1、 解釋:《太和正音譜》《四聲猿》

2、 明代有哪些重要的雜劇作家?分別舉出他們的代表劇作 3、 明代雜劇形式上有何新變? 4、 試述徐渭的貢獻。 參考書目:

1、《中國戲曲長編》周貽白 人民文學出版社 1960

2、《中國戲曲通史》 張庚 郭漢城主編 中國戲劇出版社1981 3、《明代戲劇研究概述》寧宗一 天津教育出版社1992 4、《元明雜劇》中國戲劇出版社1958年影印本

5、《四聲猿》[明] 徐渭著 周中明校注 上海古籍出版社1984年排印本

6、《明人雜劇選》 周貽白選注 人民文學出版社1958年排印本

第七講 明代傳奇的發展與繁榮

教學目標:

1、了解明代傳奇的發展及主要作家作品; 2、掌握吳江派及其作品。

教學重點和難點:沈璟,沈湯之爭。 教學方法:講授 課時安排:3課時

教學過程(內容、方法、步驟):

第一課時

明代戲曲的主體是傳奇。明傳奇的發展和繁榮,開創了戲曲藝術的新生面。

擁有較為龐大的體制、完整有序的結構、生動豐富的人物和瑰麗多彩的畫面,明傳奇以生氣勃勃、席卷南北的氣勢,演出了一幕幕史詩般的人間悲喜劇。這就使這種發源于宋元南戲、帶有濃厚南方戲劇特征但又融合了北曲聲腔和元雜劇精華的藝術樣式,伴隨著昆山、弋陽、海鹽、余姚“四大聲腔”的弦歌,迅速發展為明清兩代的全國性大型戲曲。元雜劇與明傳奇前后輝映,各領風騷,匯聚成中國戲曲文化汪洋恣肆的萬千氣象。以《牡丹亭》為典范作品的明代傳奇劇本,成為文學史上璀璨奪目的著名景點。

下面主要講解一下明初傳奇

“傳奇”最早特指唐代的短篇文言小說,宋代話本小說中也有“傳奇”一類;但元末明初的學者們也有人將元雜劇稱為“傳奇”,原因之一在于許多唐傳奇都曾被元雜劇改編成劇本,而大部分雜劇也都帶有濃郁的傳奇色彩。自從宋元南戲在明代規格化、文雅化、聲腔化和全國化之后,傳奇便漸漸成為不包括雜劇在內的明清中長篇戲劇的總稱。

宋元南戲本是在村坊小曲、里巷歌謠和宋詞等諸多藝術門類的基礎上發展起來的,在音樂和表演上帶有較大的隨意性。因此,早期南戲一般在格律上不甚講究,在宮調組織上亦不嚴密。經過元末明初“荊”、“劉”、“拜”、“殺”四大南戲之后,尤其是經過《琵琶記》的創作之后,南戲開始逐步規格化,宮調系統也漸漸嚴密起來。《琵琶記》作為南戲與傳奇之間承前啟后的作品,其“也不尋宮數調”的自謙之論,恰恰表現出南戲向傳奇轉型期間關于音樂規格化的普遍追求。也是從《琵琶記》開始,傳奇多系有名有姓的文人雅士所創作,文詞自然也朝著典雅甚至駢儷方向發展。隨著四大聲腔的發育成熟與廣為流播,源于南方的傳奇成為明代戲曲的主體。

明傳奇的體制主要有如下特點:

1、 各本分出沒有限制,短的十徐出,長者百馀出。一般在四五十出左右,分上下兩本。

2、 首出“副未開場”,介紹劇本的創作意圖與劇情大概內容,使觀眾對劇情有大概了解,正始演出從第二出開始。 3、 樂曲較之早期的南戲更豐富,可以借宮犯調,可以換韻。引子和尾聲是一出戲樂曲的開始與結尾。中間過曲較靈活,根據劇情來安排。各類角色都可以唱。獨唱外有分唱、輪唱、合唱等多種形式。

4、 角色豐富。生旦外貼丑凈未七大類。細分還有小生、小外、老旦、小旦、小丑、副凈、副末等各名色。

明初的傳奇帶有濃厚的倫理教化意味。這是與統治集團對程朱理學的大力推行息息相關的。一個建國不久的新朝廷,需要局面的穩定與思想的統一。朱元璋對標舉風化、有益人心的《琵琶記》贊不絕口:“《五經》、《四書》如五谷,家家不可缺;高明《琵琶記》如珍饈百味,富貴家豈可缺耶!”(明黃溥《閑中今古錄》)

上有所好,下必從焉。弘治年間的文淵閣大學士邱濬(1421~1495)聞風而動,創作了《五倫全備記》等傳奇。在這位理學名臣的筆下,開篇就是“備他時世曲,寓我圣賢言”、“若于倫理不關緊,縱是新奇不足傳”。伍子胥的傳人伍倫全及其異母弟伍倫備等人既是忠臣孝子,又是夫妻和睦、兄弟友善、朋友信任的五倫典型。只可惜邱學《琵琶記》未得其藝術神韻,所以其《五倫全備記》被明人斥為“純是措大書袋子語,陳腐臭爛,令人嘔穢”。它是明初枯燥無味的道學戲劇的發軔之作。





pk10冠军百期错一 平码四中四准确资料 上海期货配资 河南快三中奖奖金多少 北京pk拾赛车 短线股票推荐黑马 秒速时时彩彩票平台 江苏11选5走势图手机版 上海商品配资 澳洲赛车pk10官网 福建36选7中奖金额 短线股票 湖北快3软件下载 中国软件股票吧 网投担保 上海快3开奖走势一定牛 江苏11选五100开奖走势图